Praca Aleksandra Janickiego Po-widok II strukturalnie ujęta jest w rzędy i kolumny pojedynczych, niewielkich ekranów. „Przepływają” przez nie fotografie odsyłające do 55 punktów umiejscowionych na jednej z najsłynniejszych tras świata: drogi Wschodniego Wybrzeża w Japonii, znanej jako Tōkaidō, łączącej Tokyo i Kyoto. Okazjonalnie przetykane są obrazami zaczerpniętymi z Google Street View będącymi niemal bezpośrednim odniesieniem do fotografowanych miejsc.
Tōkaidō jest znakiem i jednocześnie symptomem japońskiej modernizacji. Trasa wpisuje się w co najmniej cztery konteksty, związane z historycznym rozwojem tego kraju: jej nazwa określała szlak komunikacyjny (do początków ery Meiji, czyli do 1868 roku), trasę kolejową (w okresie Meiji, czyli w latach 1868-1912), region ukształtowany w okresie starożytnej Japonii i wreszcie – w czasach nam już współczesnych, w latach 60 i 70. XX wieku – imponujące megalopolis, ciąg komunikacyjny największych japońskich miast (Tokyo, Nagoyi, Kyoto, Osaki i Kobe). Jest to jednocześnie trasa, w którą wpisane są niezwykle bogate konteksty kulturowe. Już sama jej struktura oparta jest na jednej z bardzo ważnych historii buddyjskich. Liczba stacji mędzy Tokyo i Kyoto ucieleśnia losy jednego z bohaterów Avatamsaka Sutry, Sudhany, który – poszukując oświecenia – udał się do pięćdziesięciu trzech nauczycieli mających służyć mu w tym pomocą. Wędrówka tą, ważną komunikacyjnie i kulturowo, trasą przywodzi nieodmiennie na myśl ducha XIX-wiecznych drzeworytów ukiyo-e Utagawy Hiroshige z serii Pięćdziesiąt trzy przystanki na Tōkaidō, w których sportretowane zostały stacje shukuba. Wcześniej wielokrotnie wędrował tą trasą niestrudzony poeta-podróżnik, Bashō – jedna z jego najbardziej znanych peregrynacji, rozpoczęta we wrześniu 1684 roku, trwała siedem miesięcy i przyniosła w efekcie poetycki dziennik podróży, Nozarashi kikō (The Records of a Weather-exposed Skeleton). Wędrówka szlakiem Tōkaidō jest więc czymś znacznie więcej, niż tylko przemierzaniem trasy między koordynatami przestrzennymi: jest zanurzeniem w multisensoryczną i wyobrażeniową przestrzeń pamięci. Chodzi przy tym zarówno o pamięć indywidualną, na którą składają się jednostkowe przeżycia, jak i tę wspólną, która często przybiera miano tradycji. Ten wymiar specjalny – francuski filozof, Henri Lefevbre, nazwał „przestrzenią przeżywaną” – formą doświadczenia, w której codzienne, zwyczajne praktyki zbiegają się ze sferą wyobrażeń zawartych w reprezentacjach i pojęciach, w fantazji artystów i reakcjach mieszkańców oraz wędrowców. Współcześnie zasoby pamięci (a zarazem doświadczania przestrzeni) są także zasilane obrazami elektronicznymi, rodzącymi się w wyniku wielokrotnego przetwarzania danych. Jest tak zwłaszcza w przypadku serwisów mapowych, na czele z najpopularniejszym, niemal wszechobecnym standardem Google Maps i Google Earth.
Znane obrazki z Google Street View, które przeplatają się w pracy Janickiego z rwanym, nieregularnym pulsem przepływających przez ekrany monochromatycznych fotografii, stanowią paradoksalne z punktu widzenia ontologii medialnej formy z pogranicza reprezentacji i symulacji. Pozorny realizm reprezentacji fotograficznej (kogóż nie fascynowały przeróżne szczegóły życia ulicy możliwe do wyśledzenia w Google Street View) jest jedynie przesłoną dla trójwymiarowej, nawigowalnej formy będącej efektem hybrydowego kompozytowania, czyli łączenia tekstur i brył z bibliotek programów, w których powstają (ze starannie zaplanowanym strumieniem fotografii wykonanych ze specjalnego samochodu Google). W efekcie Po-widok II wskazuje zarówno na niestabilność obrazowych odniesień, jak i na palimpsestowość samej pamięci, opartej nie tylko na nakładaniu się porowatych i nieciągłych warstw indywidualnych wspomnień, ale także na fuzji jednostkowego, przeżywanego doświadczenia z wplecionymi weń medialnymi reprezentacjami. Jednym z jej źródeł jest wspomniane już nałożenie się współcześnie kolejnych warstw reprezentacji. W przypadku drogi Tōkaidō, przypomnijmy, chodzi o przestrzeń przeżywaną o ogromnej gęstości znaczeniowej zakorzenionej w niezwykle bogatej historii. Towarzyszy jej proliferacja obrazów medialnych, krążących w cyfrowym krwioobiegu globalnych sieci komunikacyjnych. Tkwiąc w samym środku tego procesu i podróżując jednocześnie w realnej, fizycznej przestrzeni oraz jej wielomedialnych analogonach często sami nie wiemy, czy postrzegane przez nas obrazy przynależą do naszej osobistej pamięci czy też stanowią fragment kłącza spajającego nas z historią miejsca. Po-widok II nie daje jasnej odpowiedzi na tak postawione pytanie, może być raczej postrzegany jako forma negocjacji: tego, co bardzo szczególne i wyjątkowe (można tutaj sytuować kulturowe konteksty Drogi Wschodniego Wybrzeża, a także tryby, gatunki i formy charakterystycze dla sztuki japońskiej – czy szerzej – estetyki Wschodu) z tym, co uniwersalne i uniwersalizujące (programistyczne procedury określające zasadniczą warstwę cyfrowych i sieciowych archiwów oraz repozytoriów pamięci). Z tej perspektywy istotny staje się nie tyle egzotyzm odległych kulturowo punktów odniesienia, ile raczej sytuacja wędrówki jako interfejsu między swojskim (jednostkowym, specyficznym) i obcym; między tym, co postrzega się jako pamięć własną, niepowtarzalną i indywidualną, a tym, co zostało ukształtowane przez formy medialne przynależące do różnych porządków – tradycyjnych form reprezentacji obrazowej oraz mediów audiowizualnych, cyfrowych i sieciowych.
Najbardziej wyrazistą metaforą takiej negocjacji mogą być obrazy z Google Street View wyposażone w napisy po japońsku; dobrze znany interfejs został wyposażony w znaki, które jawią się wręcz abstrakcyjnie i graficznie w swojej obcości. Forma instalacji (ekrany uporządkowane w szeregi i kolumny) przywodzi jednocześnie na myśl odbitki harimaze – łączące strukturalnie w jednym arkuszu kilka stacji szlaku Tōkaidō, prezentowanych zazwyczaj w różnych porach roku. Słynna seria ukiyo-e Utagawy Hiroshige, Pięćdziesiąt trzy przystanki na Tōkaidō, nosi ślady transmedialności łącząc historię kartografii i sztuk wizualnych. Japoński drzeworytnik daleki był w przedstawianiu miejsc od całkowitego realizmu, kierując się często – bardziej niż chęcią osiągnięcia wierności przedstawienia – potrzebą wpisania swoich prac w pewne konwencje wizualne sztuki japońskiej. Przeznaczeniem odbitek składających się na pięć serii harimaze, które powstały między 1840 a 1850 rokiem była w gruncie rzeczy wędrówka przez różne powierzchnie – mogły być swobodnie odrywane i przemieszczane, a ich porządek mógł być niemal dowolnie rekreowany. Tak dzieje się również z płynnymi (i płynącymi) obrazami Aleksandra Janickiego składającymi się Po-widok II – podobnie, jak to przydarza się obrazom, które próbujemy zachować w (technologicznie dzisiaj wzmocnionej) pamięci.
